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Ferenc Farkas
Im Schatten Bartòks
Geständnis eines Komponisten
Vortrag in der Österreichischen Gesellschaft für Musik Wien - 22 Mai 1967

Das Schaffen eines Komponisten ist ein weiter Begriff, besonders für mich, der, nicht immer aus meinem eigenen Willen, auf den verschiedensten Gebieten der Musik tätig war, von den Bühnenwerken, symphonischen und vokalen Kompositionen bis zur Filmmusik. Ich war sogar so kühn, auch die lockenden Landschaften der sogenannten leichten Musik zu bereisen. Das Schicksal hat es mir so eingerichtet, dass ich, nachdem ich als Korrepetitor, Klavierbegleiter, Chorleiter und Dirigent wirkte, letzten Endes beim Professorenberuf gelandet bin.

Der Titel "Im Schatten Bartóks" - kann sowohl geringschätzig gedeutet, es kann aber auch mit einem gewissen Stolz gesagt werden. Die Kritik im Ausland ist geneigt, den größten Teil der ungarischen Werke des Bartòk-Epigonismus zu beschuldigen. Auch die jungen Kritiker in Ungarn, die nicht genau wissen wann gewisse Kompositionen entstanden sind, werfen oft ausländischen Komponisten vor, sie hätten den Stil Bartòks nachgeahmt. Ich glaube, weder die einen, noch die anderen Recht haben.

Ich bin an Anfang der zwanziger Jahre in die Budapester Musikakademie eingetreten. Leider war ich persönlich nie ein Schüler Kodàlys, aber man musste keiner sein denn das Fluidum, das von seinem Unterricht ausging, strömte durch die Wände der Lehrräume. Bartók selbst hat ihm oft seine neuen Werke gezeigt, ihn sogar oft an der Akademie aufgesucht und bescheiden gewartet bis seine Unterrichtsstunden zu Ende waren. Er schreibt über Kodàly : "Hierbei fand ich zu meinem großen Glücke einen ausgezeichneten Musiker… Zoltàn Kodàly, der mit Scharfsinn und Urteilskraft auf jedem Gebiete der Musik manche unschätzbare Winke und Ratschläge erteilte".

Wir, Schüler, warteten aufgeregt und neugierig auf das Programm eines Bartók - oder Kodàly-Konzertes, auf die Uraufführungen neuer, noch handschriftlicher Werke. Es war aber hier die Rede nicht nur von den Werken zweier revolutionärer, spracherneuernder Komponisten. In ihren Volksliedbearbeitungen entfalteten sich die Konturen einer Musik, die auch uns Ungarn unbekannt und doch irgendwie bekannt vorkam. Diese neuentdeckte ungarische Volksmusik wurde bisher von den volkstümlichen, sogenannten ungarischen Weisen und von der Zigeunermusik vollkommen überlagert. Wir konnten diese wirkliche ungarische Volksmusik, von Bartók und Kodàly entdeckt, nur eingebettet in den Bearbeitungen der beiden Meister kennen lernen. Ein kleiner Teil der Ergebnisse ihrer Forschungen - etwa 150 Lieder aus Siebenbürgen ohne Begleitung – sollte als eine erste wissenschaftliche Publikation damals erscheinen. Die Korrekturen wurden von den Schülern der Akademie von Hand zu Hand zum Abschreiben weitergegeben.

Diese große Begeisterung hat natürlich aus uns, unreifen Schülern, eifrige Nachahmer gemacht. Wir alle wollten, mit unsern noch geringen Kenntnissen, den Stil der beiden Meister kopieren. Ihre Ideen wurden nun auch meistens missverstanden, oder gar entstellt. Bald war ich bestrebt, mich von diesem oberflächlichen Manierismus raschest zu heilen. Anlässlich des unvergesslichen Gastspiels des Diaghilev-Balletts in Budapest habe ich mit diesem Ensemble als Korrepetitor gearbeitet. Ihr Programm hat mich mit den neuen Werken der französischen "Les Six" bekannt gemacht und während meiner Stipendiaten Jahre in Rom habe ich mich in der Richtung des italienischen Novecento orientiert. Heute weiß ich schon, dass dieser auf alten Formen basierende Neoklassizismus und die auf der Folklore aufgebaute Musik keine miteinander kämpfenden Richtungen sind. Beide sind mit derselben Bestrebung aufgetreten : das vom Impressionismus und Expressionismus aufgelockerte Material der Musik mit härter gezeichneten Konturen und mit klareren, festeren Formen zu unterstützen. Nach meiner Meinung wurden die Elemente der Jazzmusik mit demselben Ziel in die europäische Kunstmusik eingeschmolzen.

Von meinen Auslandsreisen heimgekehrt wurde mir erst klar, dass sich, hinter der kompositorischen Tätigkeit und hinter der Volksliedforschung Bartóks und Kodàlys, auch andere, für uns Ungarn, entscheidende Probleme befinden. Und das möchte ich nun etwas ausführlicher auseinandersetzen. Sie halten es sicher für selbstverständlich, dass die Chorwerke eines Issac oder Hassler den Akzenten der deutschen Sprache folgen, dass in den Recitativen eines Schützes, eines Bachs, die Deklamation auf der Betonung und der Rhythmik der deutschen Sprache basiert ist. Wagner oder Berg haben diese Regel nur weiterentwickeln müssen, die Grundsteine waren vorhanden. Der Sprachgesang Debussys ist eine direkte Fortsetzung der Recitativen Rameaus. Wir aber haben keine Traditionen in unserer Kunstmusik gehabt.

Was hat die ungarische Musik bedeutet vor Bartòk und Kodàly ? Eine kurze Prunkperiode der Renaissance unter König Mathias rühmt sich mit Instrumentalisten internationalen Ranges, König und Königin hielten sich je einen Chor. Thomas Stoltzer war Hofkapellmeister Ludwigs des Zweiten, angeblich auch Willaert. Der ungarische Lautenvirtuose und Komponist Valentin Bakfark verschafft sich im XVI. Jahrhundert europäischen Ruhm. Die Kunstmusik aber erstirbt unter dem 150-Jährigen türkischen Joch. Die "Ungarescas", ungarische Tänze verbreiten sich zwar noch im XVII. Jahrhundert überall, dann bleiben aber nur die einstimmigen historischen Lieder, geistliche Volksgesänge, Weisen und Tänze anonymer Dilettanten, als eine bescheidene Fortsetzung einer kurzen ruhmreichen Epoche übrig.

Im XIX. Jahrhundert bricht siegreich der Wiener Klassizismus mit Haydn am Hofe des Fürsten Esterhazy ein. Ein Beethoven hat die Musik zu dem Eröffnungsstück des Theaters von Pest [Im Jahr 1873 wurden die Städte Pest am linken Ufer der Donau und Buda und Óbuda am rechten Ufer des Flusses in einer Hauptstadt, Budapest vereinigt], betitelt "König Stephan" geschrieben. Die deutsche Romantik wurde mit den zwei Gastspielen Wagners vertreten. Gustav Mahler war Direktor des Budapester Opernhauses. Aber Robert Volkmann und Hans Koessler, Professoren der Budapester Musikakademie, sprachen kein Wort ungarisch. Liszt hat - außer zwei Liedern und zwei kleineren Chören nach ungarischen Gedichten - deutsche, französische, italienische und lateinische Texte vertont. Die Opern Erkels, in ihrer ursprünglichen Form, trotz mancher hochbegabten dramatischen Einzelheiten, enthalten viele dilettantische Bindestoffe, ihre Deklamation steht in ständigem Kampf mit der ungarischen Sprache. Die ungarischen Übersetzungen von ausländischen Repertoire-Opern, im vorigen Jahrhundert aus dem Stegreif gestümpert, waren wegen der schlechten, der ungarischen Sprache widersprechenden Akzente unverständlich und haben mit dieser charakterlosen Übersetzungssprache den ursprünglichen Sprachsinn vollkommen verdorben. Obwohl die westlichen Versformen in der ungarischen Poesie schon lange einheimisch geworden waren, herrschten in der Musik andere Gesetze.

Als allgemeine musikalische Nahrung diente die dilettantische, sogenannte "Ungarische Weise" (magyar nòta), in den Salons auf Klavier geklimpert, an vergnügten Abenden gesungen - Sie kennen wahrscheinlich das Wort "mulatsàg" - und von den Zigeunern in den Kaffeehäusern vorgetragen. Mann kann sich leicht vorstellen, welche Wirkung es auf uns ausgeübt hat, als wir die ersten Lieder und Chöre Kodàlys, nach klassischen oder modernen ungarischen Dichtungen, seinen „Psalmus Hungaricus“ nach der Nachdichtung des protestantischen Dichter-Predigers aus dem XVI. Jahrhundert das erste mal hörten. Der bisher verborgene Geist der ungarischen Sprachmelodie hat sich uns plötzlich in seiner vollen Schönheit eröffnet, wie ein seit Jahrhunderten schlafendes Dornröschen. Es hieß, man müsse auf allen Gebieten der Musik die neuentdeckte Muttersprache lehren ; denn das Programm unserer Chöre bestand aus Stücken veralteten, fremden und dilettantischen Liedertafelstils, die Anfänger spielten schandhafte instrumentale Stücke, unsere Soldaten marschierten nach Marschrhythmen tschechischer Tambourmajors, in den Kirchen wurden im besten Falle Messen von Griesbacher gesungen.

Die Begeisterung hat uns junge Musiker hingerissen, wir wollten alle Gebiete der Musik erobern, um den wirklichen Geist der ungarischen Musik zu lehren. Auch ich, der einst der Schar der Nachahmer Bartòks und Kodàlys den Rücken gekehrt hatte, schloss mich jetzt als begeisterter Getreuer dieser musikalischen Spracherneuerung an. Die Absicht war nicht etwa eine Nachahmung des Stils der beiden Meister, sondern das Aufstöbern der Urquelle des Volksliedes, um die Inspiration unmittelbar daraus zu schöpfen. Ich habe mich, mit einem altmodischen Phonographen ausgerüstet, aufs Land unter die Bauern begeben und habe fleißig Volkslieder gesammelt. Das unmittelbare Erlebnis der gesungenen Lieder kann man nicht mit dem des aufgezeichneten, gedruckten Notenbildes vergleichen. Was alles gab es da zu lernen ! Die richtige, lang entbehrte ungarische Prosodie konnten wir nur dem Volksliede ablauschen aber die unbegleitete Einstimmigkeit der Lieder hat uns auch das Gestalten einer Melodie gelehrt : ungebundener freier Rhythmus der Rubato-Lieder, das asymmetrische Pulsieren der festen Rhythmen, hie und da tripodische Bildungen anstatt der eintönigen  Zweitaktigkeit, das raffinierte Ausdehnen oder Verengen der Perioden; Vierteltöne, komplizierte, fast unabschreibbare Fiorituren, der freie und doch gesetzmäßige Vorgang des Improvisierens, das immer Unveränderliche im Veränderlichen. Ein Volkssänger singt ein Lied nie zweimal gleich, die verschiedenen Strophen variieren fortwährend. Nach der uns überdrüssigen Dur-Moll-Tonalität blendeten uns die modalen Tonarten mit neuen, herben Klängen ; die frische, und doch uralte Würze der Pentatonik war für uns gleichzeitig neu, und doch altbekannt, denn das alles hat doch für uns unsere vergessene und neuentdeckte Musik bedeutet.

Die üppige Chromatik der deutschen Spätromantik hat die Komponisten des XX. Jahrhunderts vor einen Scheideweg gestellt: entweder weiter auf dem Wege der Chromatik in der Richtung der Atonalität oder Zwölftonmusik fortschreiten oder ihm kühn den Rücken kehren und sich auf festeren Boden der modalen-diatonischen oder pentatonischen Volksmusik stützen. Wir haben den letzteren Weg gewählt, uns stand das näher.

Jeder, der die Volkslieder studiert und seine Tür nicht vor dem Geist unseres Zeitalters verschlossen hat, ist oft unbewusst zu denselben Ergebnissen gelangt, wie die beiden ungarischen Meister. In der Gestaltung dieses Stils haben gleichzeitig Komponisten wie Jenö Àdàm, (seine Dominica-Suite ist den Orchesterwerken Kodàlys vorausgegangen) Lajos Bàrdos, (ausgezeichneter Meister der Chor- und Kirchenmusik) Làszlò Lajtha, György Kósa, Sàndor Veress, Ferenc Szabò, Paul Kadosa und noch viele andere teilgenommen ; sie haben oft dieselbe Resultate gefunden, wie unsere zwei berühmten Zeitgenossen, aber der Schatten Bartòks oder Kodàlys hat ihre mehr oder weniger persönlichen Farben gebleicht, besonders in den Augen der ausländischen Beobachter, die für die persönlicheren, individuellen Nuancen weniger empfänglich sind.
In seiner letzten Stilperiode strebte Bartòk nach Einfachheit, Klarheit und einer breiteren Verständlichkeit. Unabhängig davon und zur selben Zeit hat unsere Generation ebenfalls einen einfacheren Ton angeschlagen, ohne dass wir diese Werke oder Äußerungen Bartòks, der damals in Amerika lebte, zur Kenntnis genommen hätten. Diese Werke Bartòks, verlegt durch die englisch-amerikanische Firma Boosey & Hawkes, waren für uns während des Krieges völlig unerreichbar. Zur selben Zeit, da Kodàly die streng pentatonischen Stücke seiner „Bicinia Hungarica“ komponierte, hat Veress seine Chöre im selben Geist verfasst. Meine, im Jahre 1944 für Streichorchester geschriebene Musica Pentatonica, in welcher das Prinzip der durchbrochenen Pentatonik durchgeführt wurde, entstand früher als Kodàlys pentatonische „Kindertänze“ und „Kanons“ für Klavier, ohne dass ich etwas von diesen Werken ähnlicher Tendenz gewusst hätte.

Die vorher angedeuteten Umstände machen es klar, warum in Ungarn, zwischen den beiden Kriegen, eben jene Vertreter der modernen Musik, die dieser folkloristischen, diatonischen oder neoklassizistischen Richtung nahe standen, zu Wort kamen : ein Strawinsky, ein Mihlaud, Casella, Hindemith oder Honegger. Die wenigen Werke eines Schoenbergs, die meistens bei Privataufführungen vorgetragenen wurden,  haben auch bei den fortschrittlicheren Musikern im besten Falle Zurückhaltung, eher aber Widerstand hervorgerufen. Ich glaube, der Einfluss Kodàlys auf seine Schüler, und seine schon damals bedeutende Autorität haben daran großen Anteil gehabt. Aber wenn ich heute an diese Zeiten zurückdenke, muss ich ihm recht geben: es ist nicht richtig, dass das Kind fremde Sprachen lernt, eh' es seine Muttersprache vollkommen beherrscht. Es ist vielleicht interessant zu bemerken, dass die Zwölftonmusik zu uns über einen Umweg angelangt ist ; die ersten derartigen Werke, die Erfolg hatten, waren sozusagen "ketzerische" Werke : solche, die die Serialität mit einer lateinischen, mediterranen Melodik oder Euphonie in Übereinstimmung brachten, ich denke hier an Frank Martin und an Dallapiccola.

Nach dem Kriege, nachdem der Frost der Periode der "entarteten Kunst" nachgelassen hatte und bevor die Dodekaphonie auch bei uns ihre Frühlingsknospen auf dem frischen, jetzt schon ungarisch befruchteten Boden entfalten konnte, wurden die Glieder der Komponisten mit neuen Fesseln gedrückt. Alles, was die großen Meister des XX. Jahrhunderts geschaffen haben, wurde als "modernistischer Formalismus" deklariert und es folgte eine derartige Versteifung in der Kunst, dass, für uns ungarische Komponisten, nur eine Zuflucht übrig blieb: sich fest an die Volksmusik anzuklammern. Dieses willkürliche und künstliche Abbremsen der Entwicklung hat eine Inzucht zur Folge gehabt : es gelang alle Ergebnisse, die die aus dem Nichts geschaffene ungarische Musik vorzuweisen hatten, wie schön sie auch sein mochten, zu kompromittieren.  Eine epigonistische Musik, aus vorfabrizierten Elementen, sich immer wiederholenden Gemeinplätzen zusammengeflickt, in schulmäßige Formen gezwungen, charakterisiert diese Periode. Auch einige der besten, bedeutendsten Werke dieser Zeit wurden leider durch diese Verdünnung des Stils kompromittiert. Doch auch diese Periode schenkte uns gewisse Lehren. Es hat sich herausgestellt, dass viele Komponisten, bis dahin in das reichfaltige Gewand der modernen Musik eingehüllt, das Vieles gutmütig verdeckt, unfähig waren, eine einfache, gesunde achttaktige Melodie zu schreiben.

Als ich in 1956 hier in Wien, bei der Uraufführung von Martins "Sturm" applaudierte, und im selben Herbst in Warschau die bei uns lang entbehrten Autoren des XX. Jahrhunderts mit große Freude wieder hören konnte, da habe ich erst bemerkt, dass meine ausländischen Freunde meine Freude nicht verstehen konnten. Denn diese Komponisten übergaben mittlerweile ihren Platz der Fahnenträger einer anderen jüngeren Komponistengarde, während wir, abgesperrt von der Welt, unser Stroh gedroschen haben.

Seit dieser Zeit sickerten auch zu uns die neuen, wenn auch nicht immer die neuesten Bestrebungen durch. Doch noch 1959 wagte keiner das Quartett meines gewesenen Schülers György Kurtag aufs Programm zu setzen, oder es ins Ausland zu schicken. Im folgenden Jahr war das 25-jährige Jubileum meiner Professorentätigkeit und aus diesem Anlass veranstalten meine gewesenen Schüler aus ihren Werken ein Konzert. Wir setzten das erwähnte Quartett auf das Programm, ich übernahm dafür die Verantwortung. Der Erfolg war so groß, dass das Stück wiederholt werden musste. Das war eine entscheidende und denkwürdige Première. Ich glaube, am diesen Abend ist da Eis bei uns endgültig geschmolzen. Zuerst hat der Zauber der bisher verbotenen Frucht unsere jungen Komponisten zur Übernahme der Neuerungen bewogen, dann ist das Pendel, wie es immer geschieht, in die entgegengesetzte Richtung ausgeschwungen ; und eben jene Komponisten und Kritiker, die die grimmigsten Gegner des sogenannten Modernismus waren, halten heutzutage nichts für zeitgemäß genug.

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       Ferenc Farkas und 5 von seinen Schülern: György Kurtàg, Miklòs Kocsàr, Emil Petrovics,
       Lajos Vass und Sàndor Szokolay, November 1962

Alles, was um mich geschehen ist, hat seine Spuren auch in meinen Werken hinterlassen. Volkslied und Neoklassizismus, Pentatonik und Dodekaphonie, scheinbar unversöhnliche Gegensätze. Man könnte fragen, wie kann aus allen diesen gegensätzlichen Einflüssen ein einheitlicher Stil zustande kommen? Vielleicht überhaupt nicht ; ich glaube aber trotzdem, dass vielleicht ein gemeinsamer Ton, ein persönlicher Zug sich doch in meinen Werken finden lässt. Ich habe mich immer für die Totalität der Musik eingesetzt, ich wollte nicht nur eine kleine Zimmerecke stimmungsvoll und mit einem feinen persönlichen Geschmack einrichten, sondern Räume verschiedener Bestimmungen, klein und groß, mit offenen Fenstern, wohnbar und angenehm machen. In der Œuvre eines Honeggers zum Beispiel vertragen sich Monumentalität und spielerischer Humor, Operette und biblisches Drama, Filmmusik und Oratorium. Seine Musik ist mannigfaltig und er kümmert sich nie um Stilprobleme, er will nie "originell" sein. Er sagt: "Chez moi, comme chez mes camarades, ce sont les partitions les plus "up to date" qui portent le plus de rides" (Von den Werken meiner Freunde, und meiner eigenen, haben diejenigen die meisten Falten, die dereinst am meisten "up to date" waren).

Über die Persönlichkeit möchte ich die Zeilen eines zeitgenössischen ungarischen Dichters zitieren: "Die Kritik erwartet heute von einem Dichter, dass er seine Persönlichkeit, wie eine Tante ihren Backfisch auf dem Ball behütet. Die Sache steht aber demgemäß folgend : entweder haben wir eine Persönlichkeit oder haben wir keine. Wenn nicht ist alle Aufsicht überflüssig, wenn ja, so wird sie durch alle Einflüsse nur geschmückt und weitergebaut. Denn die Persönlichkeit besteht nicht aus künstlich gestalteten stilarten Eigentümlichkeiten und charakteristischen Posen, wie man es heutzutage sieht ; sie ist ein Überschuss der Seele, welcher sich nicht absichtlich erwerben lässt, und auch nicht behütet zu werden braucht" [Sàndor Weöres : A vers születése / Die Geburt des Verses]. Denken Sie an die Werke Strawinskys : ob barbarisch-volklich, neoklassisch oder seriell, die Geste, die Art des Denkens, die Fassung und die Grammatik sind in jedem seiner Werke, jenseits der verschieden Stile, letzten Endes immer das selbe. Man könnte auch Picasso erwähnen. Bartòk kehrt zu seinen Lieblingsideen in seinen verschiedenen Stilperioden zurück und derselbe Einfall geht aus seinen Händen immer vollkommener hervor.

Eine über mich geschriebenen Rezension möchte ich hier zitieren. Alexander Jemnitz, der einzige ungarische Schoenberg-Schüler schreibt anlässlich eines meiner Konzerte: "…Als ob der Reiz des Standhaltens seine Schaffensinstinkte anspornen würde. Es ist in dieser bis zur Virtuosität entwickelten Vielseitigkeit etwas, was im besten Sinne des Wortes an den Zunftgeist der alten Zeiten erinnert, an die Ambition jenes Zeitalters, da die Künstler die genauen Hinweise ihrer Auftraggeber hohen Ranges nicht nur für die gewünschte Kunstgattung, sondern auch für den Stil der Ausführung bekamen und da sie diesen Hinweisen mit dem größten Eifer und mit der getreuesten Anpassung entsprachen. Was wäre denn das wahrste Antlitz seiner Musik? Er hat in seinen Jugendjahren, um seine Studien fortzusetzen, Respighi als seinen Meister gewählt. Das geschah kaum zufällig, es war sogar gewiss ein Beweis der inneren Anziehung. Es ist wahrscheinlich, dass die schlanke, schwebende Anmut der lateinischen Musik sein Herz mit der aufrichtigsten Sehnsucht nach ihr erfüllt". Wahrlich, diese schmeichelnden Zeilen sprechen aus meinem inneren Herzen. Aber nicht nur die lateinische Anmut ; mein Hauptziel war es immer, auch die lateinische Klarheit und Proportion zu erreichen. Ich möchte mich weiterhin mit Zitaten behelfen und so gebe ich nun an Hemingway das Wort: "I never put a sentence down on paper until I believe I have it so expressed that it will be clear to anyone" (Nie lege ich einen Satz aufs Papier, ehe ich überzeugt bin, dass ich ihm so ausdrückt habe, dass er jedermann klar ist). Diese Klarheit ist auch für mich das wichtigste. Und dann das Suchen nach etwas, was eigentlich schon gegeben ist : man muss es nur entdecken. Wie der Bildhauer, der nur den überflüssigen Marmor von der, in dem rauhen Marmor schon "a priori" existierenden Statue abschält, genauso versuche ich diejenige Melodielinie zu finden, die, aus dem Keim des Motivs am selbstverständlichsten, am natürlichsten entspringen möchte. Ich suche diejenige Form, in welcher das Material sich am besten fühlt. Von einem ungarischen Bildhauer schreibt sein Biograph: "Seine Statuen sind so, als wären ihre klaren Oberflächen von der unendlich feinen, scheuernden Arbeit des Wassers in Jahrmillionen herausgestaltet worden" [Gyula Làszlò : Borsos].

Auch da schwebt das Beispiel des ungarischen Volksliedes vor mir ; die unbewusst feilende, klärende Arbeit vieler aufeinander folgenden Generationen kann aus den verschiedensten banalen oder dilettantischen Weisen vollkommene kleine Melodie Meisterwerke hervorzaubern. Und das, was in einem Volkslied die dauernde Arbeit der Generationen gestaltete, das muss ein Künstler tun, wenn er mit den ersten unvollkommenen Skizzen der Inspiration - die nur als Rohmaterial zu betrachten sind - nicht zufrieden ist. Wenn wir die ersten Aufzeichnungen Beethovens zu den Liederzyklus "An die ferne Geliebte" betrachten, müssen wir uns wundern, aus welch unbedeutenden, uninteressanten Melodiekeimen er nach dauerndem Biegen und Reifen, sorgfältigem Runden und Feilen zu den endgültigen, vollkommenen Melodien gelangt ist. Mann könnte glauben, dass eine einfache, selbstverständliche Melodie, wie "La donna è mobile" dem Komponisten unversehens, in einem glücklichen Augenblick der Inspiration, eingefallen ist. Aber nein, die ungeschickte Linie der ersten Aufzeichnung ist weit entfernt von dem leichten Schwung und der Anmut der endgültigen Melodie. Wo keine Skizzen geblieben sind, können wir den schaffenden Künstler nicht bei seiner Arbeit ertappen, und wir wissen daher nicht wie viel die augenblickliche Inspiration, und wie viel die bewusste, geduldige Arbeit bedeutet. Wie sind die Meisterwerke Mozarts zustande gekommen? Wie zum Beispiel der "Erlkönig", mit dem der junge Schubert eine einmalige, vollkommene musikalische Architektur schuf, die sich getreu dem Gedicht anpasst?

Die Inspiration und das Bewusstsein sind ewige Themen der Schriften über die Kunst. William Blake schreibt : "Ich habe dieses Gedicht nach unmittelbarem Diktieren geschrieben, 12, meistens 20 und 30 Zeilen auf einmal, ohne vorherige Betrachtung, sogar gegen meinen Willen… da steht ein mächtiges Gedicht, scheinbar die Arbeit eines langen Lebens, obwohl es ohne irgendwelche Mühe und Anstrengung zustande gekommen ist… ich bin lediglich ein Schreiber… die Verfasser befinden sich in der Ewigkeit". Demgegenüber beschreibt der Dichter Edgar Allan Poe mit wissenschaftlicher Präzision mit welch' ausgerechnetem Bewusstsein sein Gedicht "Der Rabe" konstruiert wurde. Làszlò Németh, ein ungarischer Schriftsteller schreibt über die Inspiration : "Es gibt Schaffende zu denen die Inspiration zu Besuch geht, als ein Irrlicht in den Turm, es gibt solche, die sie mit einem Knopfdruck, wie eine Taschenlampe anzünden".

Ich glaube, man braucht Inspiration, wenn man eine Tripelfuge komponiert, genauso, wie zu einem lyrischen Lied von Vollmond im Frühling. Wir sprachen einst mit einem befreundeten Dichter darüber, wie kann ein Gedicht, nach der Art Poe's ausgerechnet konstruiert, oder eine Komposition, nach der Regel des Doppelkontrapunkts oder der strengen seriellen Technik aufgebaut, doch eine emotionelle Wirkung haben, die das Gemüt berührt ? Er hat mir damals gesagt : „Diese anstrengende, intellektuelle Denkarbeit, die für das Zustandekommen eines solchen Werkes gebraucht wird, verwandelt irgendwie die intellektuellen Werte in Stimmungswirkungen, -als unerwarteter Lohn, als liebes Geschenk für die angewandte Mühe."

« Die Töchter der Inspiration verwandeln sich zurück zu den Töchtern des Gedächtnisses... Die Griechen haben Recht gehabt, die Musen sind die Töchter des Gedächtnisses“[Antal Szerb : William Blake]. Besonders gilt das für die Musik, die eine abstrakte Kunst ist. Die Musen knüpfen nicht an die Natur, oder deren Darstellung, sondern an die schon irgendwo, irgendwann vorhandenen Elemente, die sich, auf verschiedene Weise miteinander vermischend, weiterentwickeln. Was ist der Unterschied zwischen dem nonfigurativen und dem figurativen Maler? Der figurative Maler malt nach der Natur, der nonfigurative meist nach einem anderen Maler. Der Musiker muss auch so tun, muss an einem oder mehreren Komponisten anknüpfen. Und wenn ich schon von der Beziehung zwischen den bewussten Schaffen und der Inspiration spreche, kann ich die Darlegung einiger, im Laufe der Zeit in mir klargewordener Gesichtspunkte nicht vermeiden, die sich auf die Entwicklung des bewussten Schaffens beziehen, das heißt : auf den Unterricht.

Die Frage wird aufgeworfen: ist es überhaupt möglich, Komposition zu unterrichten? Ich sage immer meinen Schülern: sie sollen nicht von mir verlangen, dass ich ihnen die Regeln der Komposition in einer Reihenfolge servieren kann , wie dies zum Beispiel bei der Geschichte Frankreichs möglich ist, oder wie die Gattungen der Wirbeltiere nach und nach vorgetragen werden können. Wenn sie Vertrauen in mich und in meinen Geschmack setzen und meinen Ratschlägen folgen - die sich immer den einzelnen Fällen anpassen und nie absolute Wahrheiten sind - so mögen sie bei mir bleiben, wenn nicht, dann sollen sie einen anderen Professor wählen.

Den Lehrplan der Budapester Hochschule für Musik - das Werk Kodàlys, während Jahrzenten ausgearbeitet - finde ich besonders gelungen. Das Grundprinzip heißt: alles mit Hilfe der abgeschlossenen, vollkommen entwickelten Stile zu unterrichten. Für die Choralharmonisation und den instrumentalen Kontrapunkt soll der Barockstil Bachs, für den vokalen Kontrapunkt sollen die vollkommen ausgeglichene Motetten Palestrinas, für die Sonaten- und höheren Rondoformen die Meisterwerke des Wiener Klassizismus als Muster dienen. Die Volksliedbearbeitungen führen in unsere eigene Welt hinein. Auch die Meister der Romantik und der nahen Vergangenheit werden analysiert. Ich bin überzeugt, dass man nur durch das Studium der vollkommen entwickelten Stile Resultate erzielen und nur durch eine einfachere Faktur unterrichten kann. Wie kann sich ein Schüler in den Labyrinthen der modernen Musik auskennen, wenn er schon über den einfachen Stufengang der klassischen Perioden stolpert? Die Werke der Neuerer sind voll ungelösten Stellen. Betrachten wir die frühen Werke Bartóks und vergleichen wir sie z.B. mit seiner reifen, vollkommenen "Musik für Saiteninstrumente". Man kann keine Lehren aus einem gärenden Stil ziehen. Selbstverständlich soll man, neben den Stilstudien, dem Schüler auch die Möglichkeit geben, seinen eigenen Ton zu versuchen, aber nicht mit unkontrollierbaren Experimenten.

Talent, Persönlichkeit und ein eigener Stil können nie unterrichtet werden, nur das Handwerk. Das handwerkliche Können wird durch die Gesamtheit der aus den verschiedenen Stilen gezogenen Lehren erworben sein. Diese verschiedenen Lehren sollen, sei es, mit gewissen Übertragungen identifiziert, wenn nicht, doch parallelisiert werden. Diese, im Grunde genommen, identischen Prinzipien haben ewig menschliche, psychologische Gründe, die mit der Aufmerksamkeit, mit dem Ermüden zusammenhängen, und in welchen die Beziehungen der Proportionen, der Kontraste, der Identitäten eine große Rolle spielen. Die wissenschaftliche Auseinandersetzung dieser Ideen übertrifft meine Aufgabe, ich bin lediglich Lehrer und Komponist.

Den Unterricht der Komposition habe ich in Schulen begonnen, in denen das Schülermaterial nicht immer zufriedenstellend war. In kleineren Musikschulen, meist in kleineren Städten, war ich gezwungen, auch mit den weniger talentierten Schülern ein Maximum zu erreichen. Ich bin zu der Erkenntnis gelangt, dass man nie starr korrigieren darf. Man soll eher die weniger gelungenen Stellen auflockern, den Krampf auflösen. Es ist richtig, wenn der Lehrer elastisch auch zu mehreren Lösungen raten kann, unter denen der Schüler wählen kann oder, sich um die Korrekturen des Lehrers nicht kümmernd, seine eigene Korrektur durchführen kann. Überrascht las ich unlängst die folgenden Zeilen Egon Welleszs von der Methode Schoenbergs: "Schoenberg war der beste, solideste Lehrer der alten Technik. Er hat sich nie begnügt zu sagen: es ist falsch, sondern erwog sofort alle Möglichkeiten des Korrigierens, um daran die Freiheiten des Komponisten darzulegen".

Die ständige Beschäftigung mit Meisterwerken macht einen handwerklich anspruchsvoll. Ein Freund von mir, ein ungarischer Maler, der jahrzehntelang an der Hochschule unterrichtete, hat mir einmal gesagt, wie sehr ihn - wenn er die Museen besucht - die Fehler stören, die er oft an den renommiertesten Werken findet. Es gibt zwar auch fehlerhafte Meisterwerke. Bei solchen muss uns aber etwas entschädigen, was die Schwächen dieser Werke vergessen lässt. Ein anderer Malerprofessor sagte über die Entwicklung des Malertalents, was aber auch jeden Künstlerlebenslauf, also auch den des Komponisten betrifft : "Ein schneller Fortschritt, frühes Stehenbleiben, gleichmäßige Entwicklung, fertig Geborensein, ein hoffnungsloser Beginn und doch ein glänzender Schluss, hochbegabter Aufbruch und klägliche Alterswerke - alles kommt vor… was eine Künstlerzukunft betrifft, gibt es kein sicheres Urteil"[Aurel Bernàth]. Das ist genau auch meine Meinung. Mann kann nie wissen, was ein glänzendes oder niederschmetterndes Ergebnis einer Aufnahmeprüfung für die Zukunft einem vorenthält. Meiner Erfahrung nach ist es nicht gut, wenn ein Schüler schon während seiner Studien die Hochform erreicht. Der Lebenslauf eines eminenten Schülers setzt sich später im Leben selten mit vorzüglichen Ergebnissen fort. Eine Zukunft haben meistens diejenigen, deren Schaffungskurve ständig aufwärts steigt, die eine genügende Reserve für ihre weitere Laufbahn auch nach der Beendigung ihrer Studien besitzen. So sind es meine beiden gewesenen Schüler, György Ligeti und György Kurtàg, die die schönsten Erfolge erreicht haben.

Ligeti gehört in die Reihe der Wiener Komponisten. Er hat seine Studien noch als Gymnasiast in Kolozsvar (Cluj) bei mir angefangen. Diese, durch den Krieg unterbrochenen Studien hat er kurze Zeit bei Sàndor Veress an der Budapester Akademie fortgesetzt, und als ich die Stellung Veress's übernahm, bei mir beendet. Er war immer ein guter Schüler, ein klarer Intellekt; trotzdem hat er oft viele Mühe mit den Lösungen seiner Aufgaben gehabt, besonders, als er seinen eigenen Weg suchte. Wegen seiner unbeugsamen, persönlichen Überzeugung hat er sich, während der vorher schon geschilderten Zeit der beschränkten Möglichkeiten eher zurückgezogen, um seinen persönlichen Stil mit verschiedenen Experimenten zu entwickeln. Erst später ist er vor der großen Öffentlichkeit getreten, um einen Erfolg mit dem anderen zu übertreffen. Er hat mir damals seinen jüngeren Freund Kurtàg vorgestellt, der später auch bei mir studierte. Er hat mir manchmal verblüffend schöne Sachen gezeigt, doch manchmal beging er die auffallendsten Ungeschicklichkeiten. Kämpfend, sich plagend, hat er immer mit dem Material gerungen. Oft war er bereit, auch solches wegzuwerfen, was ich schon als mehr oder weniger gelungen beurteilte. Auf die Entwicklung seiner Persönlichkeit hat seine Studienreise nach Paris einen entscheidenden Einfluss gehabt.

In der Reihe meiner gewesenen Schüler folgt Emil Petrovics, Sandor Szokolay, Zsolt Durko, Miklòs Kocsàr, Attila Bozay, Zoltàn Jeney. Ich habe mich bemüht, meinen Schülern alles zu geben, was ich konnte. Mir kommt es vor, sie haben manchmal verwirklicht, was ich mir vorgenommen habe. Jeder für sich ist eine verschiedene Persönlichkeit und geht seinen eigenen Weg.

Am Ende dieser Vorlesung, von meinen zahlreichen Werken möchte ich die Oper A büvös szekrény / Der Wunderschrank und mein Ballet Furfangos diàkok (Die listigen Studenten) erwähnen, die auf viele europäische Szenen gespielt wurden. As Illustration meines Werkens hören Sie jetzt ein Auszug aus meiner Kantate Cantus Pannonicus nach den lateinischen Gedichten des ungarischen Humanisten, des Renaissance-Dichters Janus Pannonius.


Ferenc Farkas

This article was last updated on Fri, Dec. 30 2011

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