A büvös szekrény

Original version | Version for chamber orchestra | The story | Die Handlung | L'histoire | A történet

The comic opera entitled “The Magic Cupboard” meant a turning-point in the career of Ferenc Farkas who was ranked among the most remarkable Hungarian composers of the time after the work's highly acclaimed premiere in 1942. Ever since his years of study at the Academy of Music (1923-27) Farkas had in mind to set to music one of the tales of “The Arabian Nights” in which the beautiful Suleika uses trickery to set her husband free. In exchange for help the Cadi, the Grand Vizier, the Mufti and the Master Joiner preparing the magic cupboard demanded love. So Suleika arranges to meet them, hides the "lovers" arriving one after the other in a compartment each of the cupboard and hastens to prison with the letter of release. Although Farkas actually started composition, he soon abandoned the scheme because the libretto proved to be unsuitable for him. The overture was performed- with the title “Introductory Music to a Comedy” - at a concert of the Municipal Orchestra in the Redoute of Pest in the spring of 1928.

In the mid-thirties Farkas got down to work on “The Magic Cupboard” again but was not inspired sufficiently by Zàltan Vàrkonyi's poems. In the person of Gyula Kunszery he finally found the proper librettist in 1938 and was working on the opera for four years, mainly in the summer months. The extremely witty, funny text ornate with smoothly-running verses lent the composer wings who, for that matter, had already gathered abundant experiences with stage by then. His first job was that of a coach and conductor at the Municipal Theatre between l927 and 1929 and after spending two years with Ottorino Respighi in Rome, employment at a theatre offered him a living once again. First he played the piano in the orchestra of various Budapest theatres, later composed, rehearsed and conducted a whole set of incidental music. Antal Németh, director of the National Theatre recognized Farkas's matchless talent for expressing in music the situations on stage and by giving him commissions made the young Farkas almost the theatre's own composer. Farkas profited from the experiences of writing incidental music in “The Magic Cupboard as well. During orchestration work and the Budapest premiere of 22 April 1942 he was al ready living in Kolozsvàr (now Cluj-Napoca, Romania) where he was professor of composition (from 1943 on, director) of the Conservatory and choirmaster of the Kolozsvàr National Theatre. The opera was also performed in Kolozsvàr and Erfurt (1943), followed by performances in Plauen (1952), Gera (1953), Luzern (1964), Oberhausen (1966), Berlin (1970), Szeged (1970) and Bautzen (1974). In 1975 a one-act television version of the work was produced with the contribution of the director-dramaturg Sàndor Ruitner.

Thank to its easily singable, natural melodies, ingenious musical and stage solutions “The Magic Cupboard” already won the audience during its first performance. Farkas's music is at once traditional and modern which lends the piece particular attraction. Listeners perceive the basic musical layer of the work in the first place: the tonality running through the entire piece and the turns known from the works of c1assical composers while the modern harmonies, the intricate rhythm and the subtle mistuning - elements of Farkas's idiosyncratic style - are felt as means of expression and a kind of spice to the tone. The eastern coloration deriving from the story appears in Farkas's music to a lesser degree only: the composer wished to retain his Hungarian musical idiom just as Mozart, Cornelius and Weber remained German or Boieldieu French in their pieces of similar topic. Eastern-sounding melodic turns emerge mostly in the Mufti's song which underlines at the same time his cunning character. The orchestration reminding of operatic janissary music occurs in the chorus of the Master Joiner's apprentices.

The lucidity of the large form is achieved by means of a witty solution: before each scene Farkas lets a female trio (three odalisques) tell and comment the plot in the manner of a ritornello. In the longer scenes the so-called dosed numbers - arias and ensembles - do not interrupt the f1ow of events: the sections follow almost without a break, providing little opportunity for meditation. In musical and dramaturgical respects the opera can be compared to an immense crescendo in which music gains more and more ground: there is an ever greater number of characters on stage who sing melodies of increasing dimensions. After the initial short ariosos, ariettas and duets the first act concludes with a two-part chorus, then in the second act the duet of Suleika and the Cadi is followed by a trio constructed of larger units (Suleika-Mufti-Grand Vizier). The c1osed-in wooers' quartet represents the musical culmination of the work where the flow of events halts for the first time in the opera. Their desperate banding on the cupboard is answered by a still larger ensemble, the neighbours' four-part chorus. In the end all characters appear on stage in agreement with comic operatic traditions and proclaim together the lesson from the story.
Làszlò Gombos

Die komische Oper "Der Wunderschrank" bildete in der Laufbahn des Komponisten Ferenc Farkas einen Wendepunkt. Seit seiner erfolgreichen Uraufführung des Werkes im Jahre 1942 zählte man Farkas zu den bedeutendsten ungarischen Komponisten seiner Zeit. Bereits seit seines Studiums an der Musikakademie (1923-27) hegte der Komponist den Plan, eines der Märchen aus „Tausendundeiner Nacht“, in dem die schöne Suleika ihren Mann auf geschickte Weise aus dem Kerker befreit, zu vertonen. Da der Kadi, der Großwesir, der Mufti und auch der Schreinermeister für die Hilfe zum Tausch ihre Liebe begehren, lädt sie die Frau zu einem Stelldichein. Die nacheinander eintreffenden "Liebhaber" versteckt sie in je einen Teil des Schrankes vor dem nächsten Besucher und eilt dann mit dem Entlassungsbrief in das Gefängnis.

Farkas fing auch mit dem Komponieren an, unterbrach aber alsbald, als sich das Textbuch für ihn als nicht geeignet erwies. Unter dem Titel „Einleitungsmusik zu einem Lustspiel“ erklang die Ouvertüre im Frühjahr 1928 während eines Konzerts des Hauptstädtischen Orchesters in der Pester Redoute.

Mitte der dreißiger Jahre nahm Farkas die Arbeit am Wunderschrank erneut auf, aber auch die Gedichte von Zoltàn Vàrkonyi konnten ihn nicht ausreichend inspirieren. Einen geeigneten Librettisten fand er schließlich 1938 in der Person von Gyula Kunszery und arbeitete nun vier Jahre lang, hauptsächlich in den Sommermonaten, an der Oper. Der außerordentlich ideenreiche, amüsante und mit wirbelnden Verszeilen gezierte Text verlieh dem Komponisten, der damals bereits über eine große Bühnenerfahrung verfügte, sprichwörtlich Flügel. Seine erste Stellung hatte er von 1927 bis 1929 am Städtischen Theater Budapest inne, wo er als Korrepetitor und Dirigent tätig war. Nach zwei Jahren in Rom, an der Meisterschule von Ottorino Respighi, bot sich ihm Zum Broterwerb wieder Arbeit am Theater an. Anfangs spielte er in verschiedenen Budapester Bühnen Klavier, komponierte dann eine Vielzahl von Bühnenmusiken, studierte diese ein und dirigierte sie. Antal Nemeth, der Direktor des Budapesten Nationaltheaters, erkannte in Farkas das einmalige Gespür zur musikalischen Darstellung von Bühnensituationen, und durch seine Aufträge machte er den jungen Farkas sozusagen zum Hauskomponisten seines Theaters. Die Erfahrungen, die dieser durch die Bühnenmusiken sammeln konnte, setzte er auch erfolgreich im "Wunderschrank" ein. Zur Zeit der Instrumentierung und der Budapester Premiere (22. April 1942) lebte er bereits in Kolozsvar / Klausenburg (heute:Cluj / Rumänien), wo er am dortigen Konservatorium als Musiklehrer und ab 1943 als Direktor wirkte sowie Chordirektor des Klausenburger Nationaltheaters war. 1943 wurde die Oper auch in Klausenburg und Erfurt inszeniert, weitere Aufführungen folgten 1952 in Plauen, 1953 in Gera, 1964 in Luzern, 1966 in Oberhausen, 1970 in Berlin und Szeged, sowie 1974 in Bautzen. Unter der Mitwirkung des Regisseurs und Dramaturgen Sàndor Ruitner wurde 1975 für das Fernsehen schließlich eine Einakter-Fassung des Werks produziert.

Dank seiner leicht singbaren, natürlichen Melodien und seiner ideenreichen musikalischen und bühnentechnischen Lösungen konnte „Der Wunderschrank“ bereits während der ersten Aufführung sein Publikum erobern. Farkas's Musik, traditionell und modern zugleich, verleiht dem Stück eine besondere Anziehungskraft. Der Hörer nimmt in erster Linie die musikalische Basis des Werkes: die allgegenwärtige Tonalität, die aus den Werken der Klassik bekannten Wendungen wahr, während wir die modernen Harmonien, die komplizierte Rhythmik und die feinen Verstimmungen - die Elemente im eigenen Stils des Komponisten - als Mittel der Expressivität und eine Art Würze des Klangs empfinden. Das sich aus dem Geschehen ergebende orientalische Kolorit kommt in Farkas's Musik nur in geringfügigem Maße zur Geltung: Der Komponist wollte in seiner Ausdrucksweise durchaus Ungar bleiben, ebenso wie Mozart, Cornelius und Weber in ihren Stücken ähnlicher Thematik Deutsche blieben, und Boieldieu Franzose blieb. Orientalisch kolorierte Melodienwendungen treten vor allem im Gesang des Mufti in Erscheinung, sie skizzieren aber zugleich auch den spitzfindigen Charakter dieser Gestalt. Eine aus Opern bekannte Janitscharenmusiken widerspiegelnde Instrumentierung gesellt sich im Werk zum Chor der Schreinerburschen.

Die Überschaubarkeit der Großform erreichte Farkas durch jene geistreiche Lösung, dass vor den einzelnen Szenenbildern die Handlung ritornell-artig durch ein Terzett aus Frauenstimmen (3 Odalisken) vermittelt und kommentiert wird. In einzelnen größeren Szenen wird der Fluss der Handlung nicht durch sogenannte geschlossene Nummern (Arien, Ensembles) unterbrochen, quasi unzensiert folgt Abschnitt auf Abschnitt, zur Beschaulichkeit bleibt wenig Gelegenheit.

Musikalisch und dramaturgisch ist die Oper mit einem riesigen Crescendo vergleichbar, in dem die Musik immer größeren Raum gewinnt: Die Zahl der Bühnenfiguren, die zunehmend langatmigere Melodien singen, wächst. Nach anfänglich kurzen Ariosos, Arietten und Duetts endet der erste Akt mit einem zweistimmigen Chor, im zweiten Aufzug folgt dem Duett zwischen Suleika und dem Kadi ein sich aus größeren Segmenten aufbauendes Terzett (Suleika - Mufti - Großwesir). Den musikalischen Höhepunkt der Oper, an dem der Fluss der Ereignisse für wenige Minuten zum Stillstand kommt, bedeutet das Quartett der in den Schrank eingeschlossenen Liebhaber. Auf ihr verzweifeltes Pochen antwortet ein noch größeres Ensemble, der vierstimmige Chor der Nachbarn. Der Tradition der komischen Oper folgend erscheinen schliesslich alle handelnden Personen auf der Bühne und verkünden gemeinsam die Moral aus der Geschichte.

Làszlò Gombos

L’opéra comique intitulé « L'Armoire magique » de Ferenc Farkas constitue un tournant dans la carrière du compositeur: après sa présentation en 1942, Farkas est compté parmi les meilleurs compositeurs de son temps. Déjà pendant ses années d'études à l'Académie de Musique (1923-1927), il pensait mettre en musique ce conte des Mille et une nuits, où la belle Zoulejka use de ruse pour libérer son mari de prison. Comme le Cadi, le Grand vizir, le Mufti et le Maître fabriquant l'armoire magique demandent chacun l'amour en échange de leur aide, la jeune femme leur donne à tous le même rendez-vous chez elle. A chaque fois qu'un nouvel arrivant frappe à la porte, elle cache celui qui se trouve déjà là dans l'un des compartiments de l'armoire pour qu'il ne soit pas découvert, et une fois tous les hommes enfermés, elle court à la prison avec la lettre de libération.

Farkas avait donc entamé la composition de l'opéra, mais il a rapidement buté, car le libretto ne lui convenait pas. Au printemps 1928, l’ouverture - intitulée « Introduction à une comédie » - a retenti à la Redoute de Budapest, au concert de l'Orchestre Municipal. Au milieu des années trente, Farkas s'est remis à la composition de « L'Armoire magique », mais les poèmes de Zoltàn Vàrkonyi ne l'ont pas non plus suffisamment inspiré. C'est finalement en la personne de Gyula Kunszery qu'il a trouvé le librettiste approprié en 1938, et pendant quatre ans, principalement pendant les mois d'été, il a travaillé sur l'opéra. Le texte riche en strophes inventives, rigolotes et rythmées a donné des ailes au compositeur, qui à cette époque possédait déjà une considérable expérience de la scène. Entre 1927 et 1929, il avait travaillé au Théâtre de la Ville en tant que répétiteur et chef d'orchestre, puis, après deux années passées dans la classe supérieure d'Ottorino Respighi à Rome, c'est à nouveau dans le milieu théâtral qu'il a trouvé un emploi. Il a commencé par jouer du piano dans les orchestres de divers théâtres de Budapest, puis il a composé, répété et dirigé des douzaines de musiques de scène. Antal Németh, directeur du Théâtre National, a su reconnaître que Farkas avait un don exceptionnel pour illustrer musicalement les situations scéniques, et il en a pour ainsi dire fait son compositeur privé.

Dans « L'Armoire magique », Farkas a su exploiter ses connaissances acquises lors de la composition de musiques d'accompagnement. A l'époque de l'orchestration et de la présentation de l’œuvre à Budapest le 22 avril 1942, Farkas vivait déjà à Cluj; il était professeur de composition (puis, à partir de 1943, directeur) du Conservatoire, et il dirigeait le choeur du Théâtre National de Cluj. L’opéra a été présenté en 1943 à Cluj ainsi qu’à Erfurt, en 1952 à Plauen, en 1953 à Gera, en 1964 à Lucerne, en 1966 à Oberhausen, en 1970 à Berlin et à Szeged, en 1974 à Bautzen. En 1975, la télévision en a créé une version en un acte, signée par le réalisateur-dramaturge Sàndor Ruitner.

« L 'Armoire magique » a conquis le public dès sa première représentation avec ses mélodies naturelles appropriées au chant et ses solutions musicales et scéniques inventives. La musique de Farkas est à la fois traditionnelle et moderne, ce qui donne un charme particulier à la pièce. L’auditeur discerne d’abord la couche musicale fondamentale de l'oeuvre: la tonalité présente de façon constante, les tournures connues des grands classiques. tandis qu'on perçoit la rythmique compliquée et les dissonances raffinées - soit les éléments du style propre de Farkas - comme les instruments de l'expressivité et une sorte de piment de la sonorité. La couleur orientale obligée de l'histoire est présente de façon minimale dans la musique de Farkas: le compositeur a voulu rester hongrois dans son langage, de la même manière que Mozart, Cornelius et Weber sont restés allemands et Boieldieu français dans leurs pièces de thème semblable. C'est principalement dans le chant du Mufti que nous trouvons des tournures mélodiques à l'orientale, mais ce sont les mêmes tournures qui illustrent le caractère fourbe du personnage. L’orchestration évoquant les musiques de janissaires est associée dans l’oeuvre au choeur des menuisiers. Farkas a résolu le problème de la compréhension de la grande forme de façon spirituelle en créant un trio féminin (les trois odalisques) qui présente et commente l'action. Dans les scènes majeures, les numéros - airs el ensembles - n'interrompent pas le cours des événements: les séquences se suivent quasiment sans césure, et laissent peu de temps à la contemplation. Au niveau de la musique comme de la dramaturgie, l'opéra peut être comparé à un immense crescendo, où la musique gagne de plus en plus de terrain: il y a de plus en plus de personnages sur scène, et ces personnages interprètent des mélodies de plus en plus importantes. Aux courts ariosos, ariettes et duos du début succède un choeur à deux voix pour clore le premier acte, puis dans le deuxième acte, le duo de Zouleïka et du Cadi est suivi d'un trio construit sur des unités plus grandes (Zouleïka-Mufti-Grand vizir). L’apothéose musicale de l'œuvre, où, pour la première fois, l'action s'arrête pour quelques minutes, est le quatuor des soupirants enfermés dans l'armoire. A leur tapage désespéré répond un ensemble encore plus grand, le choeur à quatre voix des voisins. A la fin de l'opéra - conformément à la tradition des opéras comiques - tous les personnages apparaissent sur scène pour tirer les conclusions de l'histoire.

Làszlò Gombos

 A „bȕvös szekrény” címȕ vígopera fordulòpontot jelentett Farkas Ferenc pályáján: a mȕ 1942-es, nagysikerȕ bemutatòjától kezdve Farkast korának legjelcntȍsebb magyar komponistái között tartották számon. A zeneszerzȍ már zeneakadémiai tanulmányainak idején (1923-27) tervezte, hogy megzenésíti az „Ezeregyéjszaka” egyik meséjét, amelyben a szép Zulejka furfangos módon szabadítja ki férjét a börtönbȍ1. Mivel a Kádi, a Vezír, a Mufti és a bȕvös szekrényt készítȍ Mester is szerelmet kér cserébe a segítségért, az asszony találkára hívja ȍket. A sorra érkezȍ "szeretȍket" a szekrény egy-egy rekeszébe rejti a következȍ látogatò elõl, majd a börtönbe siet a szabadìtólevéllel. Farkas neki is látott a komponálásnak, de hamarosan elakadt, mivel a szövegkönyv nem volt megfelelȍ a számára. A nyitány 1928 tavaszán – „Bevezetõ zene egy vígjátékhoz” cìmmel- elhangzott a Pesti Vigadòban a Székesfȍvárosi Zenekar hangversenyén.

A 30-as évek közepén Farkas ismét nekilátott „A bȕvös szekrénynek”, de Várkonyi Zoltán versei sem inspirálták kellȍképpen. Végü1 1938-ban Kunszery Gyula személyében találta meg a számára megfele1ȍ librettistát, és négy éven át, fȍként a nyári hònapokban dolgozott az operán. A rendkívül ötletes, mulatságos és jól pergȍ verssorokkal ékes szöveg valòsággal szárnyakat adott a zeneszerzõnek, aki ekkor már jelentõs színpadi tapasztalatokkal rendelkezett. 1927 és 1929 között elsȍ állása a Városi Színházban volt, ahol korrepetitorként és karmesterként mȕködött, majd a Ròmában, Ottorino Respighi mesteriskolájában eltöltött két esztendȍ után ismét a színházi munka kínált számára megélhetést. Eleinte a legkülönfélébb budapesti színházak zenekarában zongorázott, majd színpadi kísérȍzenék tucatjait komponálta, tanította be és dirigálta. Németh Antal, a Nemzeti Színház igazgatója felismerte, hogy Farkasnak egyedülállò érzéke van a színpadi szituáciòk zenei ábrázolásàhoz, és felkéréseiveI szinte házi szerzȍjévé avatta az ifjù komponistát. A kìsérȍzenék írása során szerzett tapasztalatait Farkas sikerrel kamatoztatta „A bȕvös szekrényben” is. A hangszerelés és az 1942. április 22-i budapesti bemutató idején már Kolozsváron élt, ahol a Konzervatórium zeneszerzéstanára (1943-tòl igazgatòja) és a Kolozsvári Nemzeti Színház karigazgatója volt. 1943-ban Kolozsvárott és Erfurtban is bemutatták az operát, majd 1952-ben Plauen, 1953-ban Gera, 1964-ben Luzern, 1966-ban Oberhausen, 1970-ben Berlin, Szeged és 1974-ben Bautzcn következett. 1975-ben a mȕbȍl egyfelvonásos televízió-változat is készült Ruitner Sándor rendezȍ-dramaturg közremȕködésével.

„A bȕvös szekrény” már az elsȍ elȍadàs során meghódította a közönséget jòl énekelhetȍ, természetes dallamaival, ötletes zenei és színpadi megoldásaival. Farkas muzsikája egyszerre hagyományos és modern, ami különleges vonzerȍt kölcsönöz a darabnak. A hallgatò elsõsorban a mȕ zenei alaprétegét appercipiálja: a mindvégig jelen lévȍ tonalitást, a klasszikusok mȕveibõl ismert fordulatokat, miközben a modern harmóniákat, a bonyolult ritmikát és a finom elhangolásokat - azaz Farkas saját stílusànak elemeit - az expresszivitás eszközének és a hangzás egyfajta füszerének érezzük. A történetbȍl adòdó keleties kolorit csak minimális mértékben érvényesül Farkas zenéjében: a szerzõ ugyanùgy magyar kívánt maradni nyelvezetében, mint hasonló témájù darabjaiban Mozart, Cornelius és Weber is megmaradt németnek, Boieldieu pedig franciának. Keleties ízû dallamfordulatok fȍként a Mufti énekében jelennek meg, de ezek egyùttal a szereplõ körmönfont jellemét is ábrázolják. Az operai janicsárzenéket idézõ hangszerelés az asztaloslegények kórusához társul a mûben. A nagyforma áttekinthetõségét Farkas azzal a szellemes megoldással érte el, hogy a színpadi képek elȍtt ritornell-szerûen egy nõi tercett (3 odaliszk) ismerteti és kommentálja a cselekményt. Egy-egy nagyobb jelenetben az ùgynevezett zárt számok - áriák és együttesek - nem törik meg az események sodrását: szinte cezùra nélkül követik egymást a szakaszok, és kevés alkalmat adnak a szemlélȍdésre. Az opera zeneileg és dramaturgiailag egy óriási crescendòhoz hasonlítható, amelyben a muzsika mind nagyobb teret hòdít magának: egyre több szereplõ van a színpadon, akik egyre nagyobb léptékû melódiákat énekelnek. A kezdetben rövid ariosók, arietták és duettek után kétszólamù kórus zárja az elsõ felvonást, majd a második felvonásban a Zulejka-Kádi kettõst nagyobb egységekböl építkezõ tercett (Zulejka-Mufti-Vezír) követi. A mû zenei csùcspontját, ahol az operában elõször néhány percre megáll az események sodrása, a szekrénybe zárt udvarlók kvartettje jelenti. Kétségbeesett dörömbölésükre még nagyobb együttes, a szomszédok négyszòlamú kòrusa felel. Végül - a vígoperák hagyományának megfelelõen - valamennyi szereplõ megjelenik a színpadon, és közösen hirdetik a történet tanulságát.

Gombos Làszlò